ART > 2017 - 2018 >
UNIVERSAL FOLKLORE @ PERMEKEMUSEUM/ MU.ZEE
DETAIL Nº 1
"DESERT BLOOM"
or
"COSMETICA STEELE"
A-B polyurethane foam, spray polyurethane foam,
foam batting, crushed velvet, velvet, metallic/
hologram fabric, and cotton
70 L x 159 H x 32 W cm
2018
"COWBOY CURTIS" aka
"HORSESHOES AND HANDGRENADES" (foreground)
velvet, crushed velvet, cotton, foam batting,
buttons, wood, and rope
127 L x 211 H x 60 W cm
2018
photo: Steven Decroos
DETAIL Nº 2
"JAMBI JOSS"
satin, velvet, crushed velvet, metallic/ hologram fabric,
organza, cotton, foam batting, buttons, wood, and rope
200 L x 211 H x 60 W cm
2018
photo: Els Verhaeghe
DETAIL Nº 3
DETAIL Nº 4
"JEWEL SECRETS"
or
"ERSATZ GOOD"
velvet, satin, crushed velvet, cotton,
foam batting, buttons, wood, and rope
127 L x 211 H x 60 W cm
2018
DETAIL Nº 5
photo: Els Verhaeghe
"EL PRESIDENTE"
satin, faux animal skin, metallic/ hologram fabric,
foam batting, buttons, wood, and rope
127 L x 211 H x 60 W cm
2018
DETAIL Nº 6
"(MK) ULTRAVETTE"
or
"THE TRICKSTER" (foreground)
crushed velvet, cotton, foam batting,
spray polyurethane foam, mdf, and cardboard
88 L x 117 H x 66 W cm
2018
Collection: Mu.ZEE, acquired with the support of the Flemish Community/ Vlaamse Gemeenschap
DETAIL Nº 7
photo: Els Verhaeghe
"THE BIRTH OF ARCHITECTURE"
or
"FLÜGELHEIM"
terry cloth, crushed velvet, felt, cotton,
spray polyurethane foam, foam batting,
mdf, and cardboard
84 L x 118 H x 98 W cm
2018
photo: Steven Decroos
or
"MISCHLINGE MOTIF"
metallic matelassé, cotton, foam batting,
wood, faux gold paint, and rope
155 L x 102 H x 3 W cm
2015
photo: Laure Cottin Stefanelli
DETAIL Nº 8
photo: Steven Decroos
"UNIVERSAL FOLKLORE"
W/ FARAH ATASSI (PAINTINGS)
CURATED BY ILSE ROOSENS
JUNE 3 - OCTOBER 21, 2018
2D AND 3D SCULPTURES
Like Constant Permeke’s, the works of Farah Atassi and Tramaine de Senna manifest a keen interest in folkloric motifs. The artists copy and mix the imagery of objects that are often situated in an ethnographic or design context, such as carpets, masks or toys. In the first half of the twentieth century, Permeke and several of his contemporaries adopted the forms of African masks and sculptures. They were motivated by a fascination with the aesthetic qualities of the objects.
Universal Folklore - Permekemuseum - Ilse Roosens 2018
Nederlands/Dutch:
Het werk van Farah Atassi en Tramaine de Senna toont net zoals
Constant Permeke een grote interesse in folkloristische motieven.
De kunstenaars kopiëren en vermengen de beeldtaal uit kunstvormen
die vaak in de context van etnografie of design worden gesitueerd
zoals tapijten, maskers of speelgoed. De invulling van het begrip
folklore wijzigde doorheen de tijd en is ook sterk afhankelijk van
de individuele kunstenaar. Toch heerst de algemene opinie dat
volkskunst een ‘lage’ kunstvorm is. Dit waardeoordeel staat gelukkig
steevast ter discussie. In de eerste helft van de twintigste eeuw
namen Permeke en verschillende tijdgenoten de vormen van maskers
en sculpturen uit Afrika over. Een fascinatie voor de esthetische
kwaliteiten van die objecten was de drijfveer. Over het algemeen
werden de objecten als volkskunst gecategoriseerd omdat de
traditionele kunstgeschiedenis ontoereikend bleek. Er werd dan ook
voornamelijk vanuit antropologische hoek onderzoek naar verricht.
De mechanismen achter de categorisering en waardering van
kunstvoorwerpen richtten zich immers op westerse kunstvormen
en hadden geen strategieën om met objecten uit andere culturen
om te gaan.
Als antwoord op deze leemte bestuderen heel wat kunstenaars
de context rondom folkloristische objecten en ijveren ze voor meer
erkenning ervan. De manier waarop kunstwerken en voorwerpen
uit andere continenten worden tentoongesteld in het Westen
doet vaak tekort aan het belang en de betekenis. Het vormt een
uitdaging om westerse objecten niet meer als neutraal referentiepunt
te presenteren en voorbij te gaan aan geografische en culturele
aspecten. Heel wat kunstenaars en curatoren worden zich steeds
meer bewust van hun gekleurde blik ten opzichte van ‘de ander’
en roepen vragen op naar de manier waarop presentaties en
categorisering mogelijk zijn. Ook de opsplitsing tussen toegepaste
en vrije kunsten is vaak irrelevant en artificieel. Door kruisbestuivingen
ontstaan interessante mengvormen waarbij de artistieke kwaliteit
de enige maatstaf kan zijn.
Kunstenaars als Farah Atassi en Tramaine de Senna analyseren
gelijkaardige motieven die op verschillende plaatsen in de wereld
voorkomen in zowel artistieke als functionele objecten. Ze gaan
op zoek naar de betekenislagen binnen deze algemeen herkenbare
beeldtaal. Door het zich toe-eigenen van vormen uit verschillende
periodes en werelddelen, creëren Farah Atassi en Tramaine de Senna
een universele folkloristische vormentaal waarin veelvuldige uiterlijke
en inhoudelijke referenties vervat zitten. Op die manier herwaarderen
ze objecten die niet als kunst worden beschouwd en verloochenen
ze een opdeling tussen hoge en lage kunst of etnografische en
artistieke contexten. Het resultaat is een leesbare en toch abstracte
representatie van de werkelijkheid.
De schilderijen van Farah Atassi verwijzen tegelijkertijd naar
postmodernistisch design uit de jaren tachtig, Europese abstracte
schilderkunst, Berbertapijten, tegelornamenten uit Oost-Europa en
patronen van Native Americans. Vanuit een voorliefde voor geometrie
bestudeert ze verschillende kunstvormen en designs wars van wie
de maker is en de tijd en ruimte waarin het werd ontwikkeld. Ze
bekijkt de compatibiliteit in vorm en betekenis en creëert interessante
samensmeltingen. Atassi speelt met perspectief door het gebruik van
geometrische structuren, ornamentele vlakken en rechte lijnen.
Het hele doek wordt actief benut, maar de centrale objecten vragen
de focus van de toeschouwer. De setting vormt een intimistisch
kader van afgebakende ruimtes met wanden, ondergrond en plafond.
De persoonlijke sfeer wordt nog versterkt door de opvallende
penseelstreek die de aanwezigheid van de kunstenaar benadrukt.
Ondanks de strakke patronen zijn er door de pasteuze verflaag
immers ook veel details zichtbaar in de schilderijen. Tegelijkertijd zijn
heel wat van haar werken bevreemdend. Atassi creëert geometrische
figuren die mens noch ding zijn, hoekige en schaduwloze modellen
en onherkenbare structuren die tijdens de ene oogopslag verdwijnen
en dan plots weer opduiken uit de woelige achtergrond. Via haar
schilderijen lijkt ze een wereld te ontwikkelen waarin elk ornament
universeel is en de vormen algemeen inzetbaar zijn. De identiteit van
een beeldtaal is dan ook meer dan een verbinding aan één plaats
en tijd en dit wordt zichtbaar in de meerdere betekenislagen van
het werk.
Verleden en heden vinden ook in het werk van Tramaine de Senna
hun gemene deler. Zij bestudeert de manier waarop een beeld een
bepaalde boodschap ondersteunt. Golvende of hoekige patronen en
uitgekiende kleurenpaletten maken deel uit van een narratief concept
dat de ontwerper of kunstenaar al dan niet bewust inzet. Als een
soort subtiele communicatiestrategie stuurt een vorm de interpretatie
van de toeschouwer. De architectuur van wolkenkrabbers, de designs
op cowboyboots, Navajo zandtekeningen en de kleurrijke bogen in
- jawel - My Little Pony, stuk voor stuk incarneren ze een levensvisie
en delen ze iets mee. Soms nostalgisch, dan weer futuristisch
of escapistisch. De Senna gaat op zoek naar de achterliggende
methodieken. Vaak neigen ornamenten naar iets hyperreëel:
ze hergebruiken patronen en vormen die geen enkel nut hebben,
maar bouwen verder op een bestaande filosofie.
Zo verloor de klassieke zuil volledig haar functionaliteit door de
komst van efficiënter bouwkundig vernuft, maar keert ze steevast
terug wanneer architecten een staatsplichtige structuur ontwerpen.
Gemarmerde schilderingen vervangen de echte steen omdat het nu
eenmaal louter om de verschijning gaat en niet om de constructieve
of massieve eigenschappen van de materie. Met een ironische
knipoog pikt de Senna uit beeldtalen die ze voornamelijk leert
kennen via massamedia en familiale verbanden. Door de analyse van
stereotypen uit bijvoorbeeld televisieprogramma’s vraagt ze zich af
in welke mate die beelden niet louter irreële constructies zijn. Wat
kan de rol van een uiterlijk als cowboy vandaag betekenen en wat
gebeurt er wanneer die cowboy een donkere huidskleur krijgt en
dus clichés doorbreekt? Door haar superdiverse familie waarvan de
zogenaamde wortels nog amper te achterhalen zijn, heeft de Senna
een zeer open blik die verder kijkt dan de cultuur die iets of iemand
vormt of omringt. Ze ziet verbindingen doorheen verschillende
geografische contexten en onderzoekt het hele spectrum aan
beeldende disciplines, van actiefiguren voor kinderen tot de films van
Alfred Hitchcock. De kern is, voor elke uitingsvorm, de bevestiging
van het eigen bestaan en de verbinding met de wereld, als een
universele nood aan expressie.
—What do you believe in?—
Creation
(Oram en David in ‘Alien: Covenant’, 2017)
Farah Atassi (°1981 BE) woont en werkt in Parijs
Tramaine de Senna (°1981 USA) woont en werkt in Antwerpen
French:
A l’instar de Constant Permeke, Farah Atassi et Tramaine de
Senna manifestent dans leur travail artistique un grand intérêt
dans les sujets folkloriques. Les deux plasticiennes calquent et
combinent le langage visuel de formes artistiques souvent liées à
l’ethnographie et au design comme les tapis, les masques et les
jouets. La notion de folklore a évolué au fil du temps et chaque
artiste en a sa propre conception. On peut dire que l’art populaire
a globalement la réputation d’un art mineur. Ce jugement de valeur
est fort heureusement toujours soumis à débat. Fascinés par les
qualités esthétiques des masques et sculptures d’Afrique, Permeke
et quelques contemporains reprirent ces motifs à la première moitié
du vingtième siècle. L’étude des arts traditionnels étant alors peu
développée, ces objets étaient classés parmi les arts folkloriques.
La recherche se situait du reste toujours sous l’angle de
l’anthropologie. Les mécanismes de classement et d’évaluation
d’objets d’art concernaient en effet les formes artistiques
occidentales et n’avaient pas encore développé de stratégies
pour étudier des objets provenant d’autres cultures.
Pour combler cette lacune, des artistes en grand nombre se sont
mis à étudier le contexte des objets folkloriques et à plaider pour
leur reconnaissance. La manière dont les objets artistiques et usuels
provenant d’autres continents sont exposés à l’Occident pêche
en effet par manque d’intérêt pour leur valeur et leur signification.
Il y a un véritable défi à ne plus présenter les objets d’art
occidentaux comme la référence absolue et à dépasser les aspects
géographiques et culturels. Quantité d’artistes et de commissaires
sont de plus en plus conscients du biais du regard qu’il porte sur
‘l’autre’ et s’interrogent sur d’autres modes de présentation et
de catégorisation. La distinction entre arts appliqués et arts libres
est du reste souvent artificielle et sans intérêt. C’est des croisements
que naissent d’intéressantes formes hybrides dont le seul critère
d’appréciation est leur qualité artistique.
Des plasticiennes comme Farah Atassi et Tramaine de Senna
analysent des motifs qui se retrouvent en diverses parties du monde
dans des objets, qu’ils soient ou non utilitaires. Elles explorent
les diverses strates de signification à la lumière d’un langage
esthétique universel. En s’appropriant des formes venues de diverses
époques et de divers continents, Farah Atassi et Tramaine de
Senna donnent forme à un langage esthétique folklorique universel
riche en références. Elles réhabilitent ainsi des objets qui ne sont
pas considérés comme relevant du domaine de l’art et rejettent
toute distinction entre art majeur et art mineur, entre contextes
ethnographique et artistique. Il en résulte une représentation lisible
en même temps qu’abstraite de la réalité.
Les tableaux de Farah Atassi évoquent dans le même souffle
le design postmoderniste des années 80, la peinture abstraite
européenne, les tapis berbères, les carreaux de faïence ornementaux
d’Europe de l’Est et les motifs des indigènes américains. Son goût de
la géométrie l’amène à étudier diverses formes et design artistiques,
quel qu’en soit le créateur ou l’espace et le temps dans lesquels
ils sont développés. Elle examine la compatibilité des formes et
des sens et crée d’intéressantes associations. Atassi joue avec la
perspective en maniant des structures géométriques, des surfaces
ornementales et des lignes droites. Elle utilise la toile entière,
mais les objets au centre exigent toute l’attention du spectateur.
Ils sont disposés dans un cadre intimiste d’espaces délimités par
des murs, un sol et un plafond. Le caractère intime est encore
renforcé par un curieux tracé du pinceau qui souligne la présence
de l’artiste. En dépit des sobres motifs, quantité de détails de ses
tableaux sourdent sous la pâte de la peinture. En même temps, ses
œuvres sont souvent étranges. Atassi met en scène des éléments
géométriques ni humains ni objets, des modèles anguleux et sans
ombre, des structures inidentifiables qui disparaissent en un clin
d’œil et ressurgissent d’un fond de toile mouvant. Elle semble créer à
travers ses tableaux un univers dont chaque ornement est universel.
Elle considère que toutes les formes peuvent être employées. Elles
n’appartiennent pas à des groupes humains spécifiques. L’identité
d’une image va d’ailleurs bien au-delà de ses liens à un lieu et une
époque, comme en témoignent ses toiles aux sens multiples.
Le passé et le présent trouvent aussi leur dénominateur commun
dans l’œuvre de Tramaine de Senna. La plasticienne explore la
manière dont une image sert de support à un message. Des motifs
onduleux ou anguleux, des couleurs soigneusement choisies
participent d’un concept narratif qu’utilise consciemment ou non le
créateur ou l’artiste. A la manière d’une stratégie de communication,
une forme peut subtilement influencer le spectateur dans son
interprétation d’une image. L’architecture des gratte-ciels, le design
d’une botte de cowboy, les dessins Navajo sur le sable et jusqu’aux
arcs-en-ciel de My Little Pony, tous ces motifs incarnent une vision
de la vie et la communiquent. Parfois nostalgique, parfois futuriste,
voire escapiste.
De Senna cherche à démonter leurs mécanismes. Les ornements
penchent parfois vers l’irréel en reprenant des motifs et des formes
sans aucune utilité mais qui soutiennent une certaine philosophie.
La colonne antique a ainsi entièrement perdu sa fonction avec des
techniques architecturales plus efficaces ; elle revient pourtant
régulièrement lorsque des architectes dessinent un bâtiment
public. La pierre a été remplacée par le marbre peint lorsqu’il ne
s’agit plus que de donner l’aspect de la pierre et qu’elle a perdu la
fonction architecturale propre à sa matière. De Senna puise avec
ironie dans des langages esthétiques qu’elle découvre dans les
médias et son environnement familial. En analysant les stéréotypes
des programmes télévisés par exemple, elle se demande dans
quelle mesure les images ne sont pas de simples constructions
irréelles. Quel est le sens aujourd’hui d’une silhouette de cowboy et
qu’advient-il lorsque ce cowboy a la peau sombre, retournant ainsi
une imagerie consensuelle ? Née dans une famille aux origines si
plurielles que ses racines sont difficiles à retracer, Tramaine de Senna
a acquis une grande largesse d’esprit, un regard qui va bien au-delà
de l’environnement immédiat d’un être ou d’une chose. Elle perçoit
des relations à travers divers contextes géographiques et explore
tout le spectre de l’imagerie, des personnages de bandes dessinées
aux films d’Alfred Hitchcock. Le noyau de toute forme d’expression
est la confirmation de l’existence et du lieu avec le monde et relève
d’un besoin d’expression universel.
—What do you believe in?—
Creation
(Oram et David dans ‘Alien : Covenant’, 2017)
Farah Atassi (°1981 BE) vit et travaille à Paris
Tramaine de Senna (°1981 USA) vit et travaille à Anvers
English:
The work of Farah Atassi and Tramaine de Senna reveals, like that
of Constant Permeke, a profound interest in folkloristic motifs. The
artists copy and mix the visual language from art forms that are
typically situated in the context of ethnography or design, such as
carpets, masks or toys. How the concept of folklore is interpreted
changes over time and is also heavily dependent on the individual
artist. Yet the overriding opinion is that folk art is a ‘low’ art form.
Fortunately, this value judgment is always up for discussion. In
the first half of the twentieth century, Permeke and several of his
contemporaries borrowed the forms of African masks and sculptures.
They were motivated by their fascination for the aesthetic qualities
of such artefacts. In general, the objects were categorised as folk
art due to the limitations of traditional art history. Consequently, they
were mainly researched from an anthropological perspective. Since
the mechanisms behind the categorisation and appreciation of these
artefacts relied upon Western art forms, they lacked strategies for
dealing with objects from other cultures.
A great many artists respond to this gap by studying the context
surrounding folk objects and striving to bring them to wider
recognition. The way in which art and artefacts from other continents
are exhibited in the West often undermines their importance and
significance. To stop presenting Western objects as neutral reference
points is a challenge, as is the need to move beyond geographical
and cultural factors. Many artists and curators are increasingly aware
of their tendency to look at ‘the other’ through biased eyes and are
questioning the manner in which presentations and categorisation
take place. Furthermore, the division between applied and fine arts is
often irrelevant and artificial. Thanks to cross-fertilisation, interesting
hybrid forms arise in which artistic quality can be the only criterion.
The work of Farah Atassi and Tramaine de Senna reveals, like that
of Constant Permeke, a profound interest in folkloristic motifs. The
artists copy and mix the visual language from art forms that are
typically situated in the context of ethnography or design, such as
carpets, masks or toys. How the concept of folklore is interpreted
changes over time and is also heavily dependent on the individual
artist. Yet the overriding opinion is that folk art is a ‘low’ art form.
Fortunately, this value judgment is always up for discussion. In
the first half of the twentieth century, Permeke and several of his
contemporaries borrowed the forms of African masks and sculptures.
They were motivated by their fascination for the aesthetic qualities
of such artefacts. In general, the objects were categorised as folk
art due to the limitations of traditional art history. Consequently, they
were mainly researched from an anthropological perspective. Since
the mechanisms behind the categorisation and appreciation of these
artefacts relied upon Western art forms, they lacked strategies for
dealing with objects from other cultures.
A great many artists respond to this gap by studying the context
surrounding folk objects and striving to bring them to wider
recognition. The way in which art and artefacts from other continents
are exhibited in the West often undermines their importance and
significance. To stop presenting Western objects as neutral reference
points is a challenge, as is the need to move beyond geographical
and cultural factors. Many artists and curators are increasingly aware
of their tendency to look at ‘the other’ through biased eyes and are
questioning the manner in which presentations and categorisation
take place. Furthermore, the division between applied and fine arts is
often irrelevant and artificial. Thanks to cross-fertilisation, interesting
hybrid forms arise in which artistic quality can be the only criterion.
Artists such as Farah Atassi and Tramaine de Senna analyse similar
motifs from various locations around the world, and from both artistic
and functional objects. They search for layers of meaning within
this generally recognisable visual language. By appropriating forms
from different periods and continents, Farah Atassi and Tramaine de
Senna create a universal folkloristic language that continas many
external and intrinsic references. In this way, they revalue objects that
are not regarded as art and renounce the division between high and
low art, or between enthnographic and artistic contexts. The result is a
readable and yet abstract representation of reality.
The paintings by Farah Atassi simultaneously refer to postmodern
design from the eighties, European abstract painting, Berber carpets,
tiled ornaments from Eastern Europe and Native American patterns.
From a predilection for geometry, she studies various art forms
and designs but without reference to the identity of the makers or
the time and space in which they were developed. She looks at
their compatibility in terms of both form and meaning and creates
interesting fusions. Atassi plays with perspective through the use
of geometric structures, ornamental surfaces and straight lines.
The entire canvas is actively used, but the central objects demand
the focus of the viewer. The setting forms an intimate framework
of demarcated spaces with walls, underground and ceiling. This
personal atmosphere is enhanced by the striking brushstrokes that
emphasise the presence of the artist. Despite the rigid patterns,
it is possible to discern numerous details in the paintings due to
the impasto paint layer. At the same time, many of her works are
alienating. Atassi creates geometric figures that are neither human
nor object, angular and shadowless models, and unrecognisable
structures that disappear in the blink of an eye only to suddenly
reappear in the turbulent background. Through her paintings, she
seems to develop a world in which every ornament is universal and
can be applied anywhere. The identity of a visual language, therefore,
is about more than a connection to any one place and time, which is
something that becomes visible in the multiple layers of meaning in
the work.
Past and present also find their common denominator in the work of
Tramaine de Senna. She studies the way in which an image supports
a certain message. Undulating or angular patterns and sophisticated
colour palettes are part of a narrative concept that is consciously
deployed by artists or designers. As a kind of subtle communication
strategy, the form directs the viewer’s interpretation. The architecture
of skyscrapers, the designs of cowboy boots, Navajo sand drawings
and colourful curves from – yes – My Little Pony, piece by piece they
all embody a vision of life and communicate something. Sometimes
nostalgic, at other times futuristic or escapist, de Senna looks for
the underlying methodologies. Ornaments often lean towards the
hyperreal: she reuses patterns and shapes that serve no purpose,
but which build upon an existing philosophy. In this way, the classical
pillar loses all functionality through the arrival of a more efficient
architectural contrivance, but it always returns when architects
design a structure that conforms to public obligations. Marbled
paintings replace real stones because it is about the appearance
rather than the constructional quality of the material or its mass.
With an ironic wink, de Senna picks up visual languages that she
mainly learns through mass media and family connections.
By analysing stereotypes from, for example, television programmes,
she wonders to what extent these images are merely imaginary
constructs. What can the role of someone with the outward
appearance of cowboy mean today and what happens when that
cowboy gains a dark skin colour and thus breaks through clichés?
Because of her incredibly diverse family, whose so-called roots can
hardly be traced, de Senna has an extremely open world view, one
that looks beyond the culture that shapes or surrounds someone
or something. She sees connections through various geographical
contexts and investigates the entire spectrum of visual disciplines,
from children’s action figures to the films of Alfred Hitchcock. The
core, for all forms of creativity, is the confirmation of one’s existence
and a connection with the world, as a universal need for expression.
—What do you believe in?—
Creation
(Oram and David in ‘Alien: Covenant’, 2017)
