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UNIVERSAL FOLKLORE @ PERMEKEMUSEUM/ MU.ZEE

"DESERT BLOOM"

or

"COSMETICA STEELE"


A-B polyurethane foam, spray polyurethane foam, 

foam batting, crushed velvet, velvet, metallic/ 

hologram fabric, and cotton


70 L x 159 H x 32 W cm


2018

"BARBARA" (foreground);

"COSMETICA STELLE" (background)


photo: Steven Decroos

"BARBARA" (left); 

"ERSATZ GOOD" (far right)


photo: Els Verhaeghe

"COWBOY CURTIS" aka

"HORSESHOES AND HANDGRENADES" (foreground)


velvet, crushed velvet, cotton, foam batting,

buttons, wood, and rope


127 L x 211 H x 60 W cm


2018


photo: Steven Decroos

DETAIL Nº 2

"JAMBI JOSS"


satin, velvet, crushed velvet, metallic/ hologram fabric,

organza, cotton, foam batting, buttons, wood, and rope


200 L x 211 H x 60 W cm


2018


photo: Els Verhaeghe

DETAIL Nº 3

DETAIL Nº 4

"JEWEL SECRETS"

or

"ERSATZ GOOD"


velvet, satin, crushed velvet, cotton,

foam batting, buttons, wood, and rope


127 L x 211 H x 60 W cm


2018

DETAIL Nº 5

photo: Els Verhaeghe

"EL PRESIDENTE"


satin, faux animal skin, metallic/ hologram fabric,

foam batting, buttons, wood, and rope


127 L x 211 H x 60 W cm


2018

DETAIL Nº 6

"(MK) ULTRAVETTE"

or

"THE TRICKSTER" (foreground)


crushed velvet, cotton, foam batting,

2-component expanding nautical foam, mdf, and cardboard


117 x 88 x 66 cm or

46 x 34-5/8 x 26in


2018


Collection: Mu.ZEE, acquired with the support of the Flemish Community/ Vlaamse Gemeenschap

DETAIL Nº 7

photo: Els Verhaeghe


"THE BIRTH OF ARCHITECTURE"

or

"FLÜGELHEIM"


terry cloth, crushed velvet, felt, cotton,

spray polyurethane foam, foam batting,

mdf, and cardboard


84 L x 118 H x 98 W cm


2018 


photo: Steven Decroos

"THE LABORER"

or

"MISCHLINGE MOTIF"


metallic matelassé, cotton, foam batting,

wood, faux gold paint, and rope


155 L x 102 H x 3 W cm


2015


photo: Laure Cottin Stefanelli

DETAIL Nº 8

"BONNIE" (foreground)

and

"MISCHLINGE MOTIF" (right)


photo: Quinten Buijsse

photo: Steven Decroos

"UNIVERSAL FOLKLORE" 

W/ FARAH ATASSI (PAINTINGS)

CURATED BY ILSE ROOSENS


@ THE PERMEKEMUSEUM


JUNE 3 - OCTOBER 21, 2018


2D AND 3D SCULPTURES


Like Constant Permeke’s, the works of Farah Atassi and Tramaine de Senna manifest a keen interest in folkloric motifs. The artists copy and mix the imagery of objects that are often situated in an ethnographic or design context, such as carpets, masks or toys. In the first half of the twentieth century, Permeke and several of his contemporaries adopted the forms of African masks and sculptures. They were motivated by a fascination with the aesthetic qualities of the objects.

Universal Folklore - Permekemuseum - Ilse Roosens 2018


Nederlands/Dutch:

Het werk van Farah Atassi en Tramaine de Senna toont net zoals

Constant Permeke een grote interesse in folkloristische motieven.

De kunstenaars kopiëren en vermengen de beeldtaal uit kunstvormen

die vaak in de context van etnografie of design worden gesitueerd

zoals tapijten, maskers of speelgoed. De invulling van het begrip

folklore wijzigde doorheen de tijd en is ook sterk afhankelijk van

de individuele kunstenaar. Toch heerst de algemene opinie dat

volkskunst een ‘lage’ kunstvorm is. Dit waardeoordeel staat gelukkig

steevast ter discussie. In de eerste helft van de twintigste eeuw

namen Permeke en verschillende tijdgenoten de vormen van maskers

en sculpturen uit Afrika over. Een fascinatie voor de esthetische

kwaliteiten van die objecten was de drijfveer. Over het algemeen

werden de objecten als volkskunst gecategoriseerd omdat de

traditionele kunstgeschiedenis ontoereikend bleek. Er werd dan ook

voornamelijk vanuit antropologische hoek onderzoek naar verricht.

De mechanismen achter de categorisering en waardering van

kunstvoorwerpen richtten zich immers op westerse kunstvormen

en hadden geen strategieën om met objecten uit andere culturen

om te gaan.


Als antwoord op deze leemte bestuderen heel wat kunstenaars

de context rondom folkloristische objecten en ijveren ze voor meer

erkenning ervan. De manier waarop kunstwerken en voorwerpen

uit andere continenten worden tentoongesteld in het Westen

doet vaak tekort aan het belang en de betekenis. Het vormt een

uitdaging om westerse objecten niet meer als neutraal referentiepunt

te presenteren en voorbij te gaan aan geografische en culturele

aspecten. Heel wat kunstenaars en curatoren worden zich steeds

meer bewust van hun gekleurde blik ten opzichte van ‘de ander’ 

en roepen vragen op naar de manier waarop presentaties en

categorisering mogelijk zijn. Ook de opsplitsing tussen toegepaste 

en vrije kunsten is vaak irrelevant en artificieel. Door kruisbestuivingen 

ontstaan interessante mengvormen waarbij de artistieke kwaliteit

de enige maatstaf kan zijn.


Kunstenaars als Farah Atassi en Tramaine de Senna analyseren

gelijkaardige motieven die op verschillende plaatsen in de wereld

voorkomen in zowel artistieke als functionele objecten. Ze gaan

op zoek naar de betekenislagen binnen deze algemeen herkenbare

beeldtaal. Door het zich toe-eigenen van vormen uit verschillende

periodes en werelddelen, creëren Farah Atassi en Tramaine de Senna

een universele folkloristische vormentaal waarin veelvuldige uiterlijke

en inhoudelijke referenties vervat zitten. Op die manier herwaarderen

ze objecten die niet als kunst worden beschouwd en verloochenen

ze een opdeling tussen hoge en lage kunst of etnografische en

artistieke contexten. Het resultaat is een leesbare en toch abstracte

representatie van de werkelijkheid.


De schilderijen van Farah Atassi verwijzen tegelijkertijd naar

postmodernistisch design uit de jaren tachtig, Europese abstracte

schilderkunst, Berbertapijten, tegelornamenten uit Oost-Europa en

patronen van Native Americans. Vanuit een voorliefde voor geometrie

bestudeert ze verschillende kunstvormen en designs wars van wie

de maker is en de tijd en ruimte waarin het werd ontwikkeld. Ze

bekijkt de compatibiliteit in vorm en betekenis en creëert interessante

samensmeltingen. Atassi speelt met perspectief door het gebruik van

geometrische structuren, ornamentele vlakken en rechte lijnen.

Het hele doek wordt actief benut, maar de centrale objecten vragen

de focus van de toeschouwer. De setting vormt een intimistisch

kader van afgebakende ruimtes met wanden, ondergrond en plafond.

De persoonlijke sfeer wordt nog versterkt door de opvallende

penseelstreek die de aanwezigheid van de kunstenaar benadrukt.

Ondanks de strakke patronen zijn er door de pasteuze verflaag

immers ook veel details zichtbaar in de schilderijen. Tegelijkertijd zijn

heel wat van haar werken bevreemdend. Atassi creëert geometrische

figuren die mens noch ding zijn, hoekige en schaduwloze modellen

en onherkenbare structuren die tijdens de ene oogopslag verdwijnen

en dan plots weer opduiken uit de woelige achtergrond. Via haar

schilderijen lijkt ze een wereld te ontwikkelen waarin elk ornament

universeel is en de vormen algemeen inzetbaar zijn. De identiteit van

een beeldtaal is dan ook meer dan een verbinding aan één plaats

en tijd en dit wordt zichtbaar in de meerdere betekenislagen van

het werk.


Verleden en heden vinden ook in het werk van Tramaine de Senna

hun gemene deler. Zij bestudeert de manier waarop een beeld een

bepaalde boodschap ondersteunt. Golvende of hoekige patronen en

uitgekiende kleurenpaletten maken deel uit van een narratief concept

dat de ontwerper of kunstenaar al dan niet bewust inzet. Als een

soort subtiele communicatiestrategie stuurt een vorm de interpretatie

van de toeschouwer. De architectuur van wolkenkrabbers, de designs

op cowboyboots, Navajo zandtekeningen en de kleurrijke bogen in

- jawel - My Little Pony, stuk voor stuk incarneren ze een levensvisie

en delen ze iets mee. Soms nostalgisch, dan weer futuristisch

of escapistisch. De Senna gaat op zoek naar de achterliggende

methodieken. Vaak neigen ornamenten naar iets hyperreëel:

ze hergebruiken patronen en vormen die geen enkel nut hebben,

maar bouwen verder op een bestaande filosofie.


Zo verloor de klassieke zuil volledig haar functionaliteit door de

komst van efficiënter bouwkundig vernuft, maar keert ze steevast

terug wanneer architecten een staatsplichtige structuur ontwerpen.

Gemarmerde schilderingen vervangen de echte steen omdat het nu

eenmaal louter om de verschijning gaat en niet om de constructieve

of massieve eigenschappen van de materie. Met een ironische

knipoog pikt de Senna uit beeldtalen die ze voornamelijk leert

kennen via massamedia en familiale verbanden. Door de analyse van

stereotypen uit bijvoorbeeld televisieprogramma’s vraagt ze zich af

in welke mate die beelden niet louter irreële constructies zijn. Wat

kan de rol van een uiterlijk als cowboy vandaag betekenen en wat

gebeurt er wanneer die cowboy een donkere huidskleur krijgt en

dus clichés doorbreekt? Door haar superdiverse familie waarvan de

zogenaamde wortels nog amper te achterhalen zijn, heeft de Senna

een zeer open blik die verder kijkt dan de cultuur die iets of iemand

vormt of omringt. Ze ziet verbindingen doorheen verschillende

geografische contexten en onderzoekt het hele spectrum aan

beeldende disciplines, van actiefiguren voor kinderen tot de films van

Alfred Hitchcock. De kern is, voor elke uitingsvorm, de bevestiging

van het eigen bestaan en de verbinding met de wereld, als een

universele nood aan expressie.


—What do you believe in?—

Creation

(Oram en David in ‘Alien: Covenant’, 2017)


Farah Atassi (°1981 BE) woont en werkt in Parijs

Tramaine de Senna (°1981 USA) woont en werkt in Antwerpen


French:

A l’instar de Constant Permeke, Farah Atassi et Tramaine de

Senna manifestent dans leur travail artistique un grand intérêt

dans les sujets folkloriques. Les deux plasticiennes calquent et

combinent le langage visuel de formes artistiques souvent liées à

l’ethnographie et au design comme les tapis, les masques et les

jouets. La notion de folklore a évolué au fil du temps et chaque

artiste en a sa propre conception. On peut dire que l’art populaire

a globalement la réputation d’un art mineur. Ce jugement de valeur

est fort heureusement toujours soumis à débat. Fascinés par les

qualités esthétiques des masques et sculptures d’Afrique, Permeke

et quelques contemporains reprirent ces motifs à la première moitié

du vingtième siècle. L’étude des arts traditionnels étant alors peu

développée, ces objets étaient classés parmi les arts folkloriques.

La recherche se situait du reste toujours sous l’angle de

l’anthropologie. Les mécanismes de classement et d’évaluation

d’objets d’art concernaient en effet les formes artistiques

occidentales et n’avaient pas encore développé de stratégies

pour étudier des objets provenant d’autres cultures.


Pour combler cette lacune, des artistes en grand nombre se sont

mis à étudier le contexte des objets folkloriques et à plaider pour

leur reconnaissance. La manière dont les objets artistiques et usuels

provenant d’autres continents sont exposés à l’Occident pêche

en effet par manque d’intérêt pour leur valeur et leur signification.

Il y a un véritable défi à ne plus présenter les objets d’art

occidentaux comme la référence absolue et à dépasser les aspects

géographiques et culturels. Quantité d’artistes et de commissaires

sont de plus en plus conscients du biais du regard qu’il porte sur

‘l’autre’ et s’interrogent sur d’autres modes de présentation et

de catégorisation. La distinction entre arts appliqués et arts libres

est du reste souvent artificielle et sans intérêt. C’est des croisements

que naissent d’intéressantes formes hybrides dont le seul critère

d’appréciation est leur qualité artistique.


Des plasticiennes comme Farah Atassi et Tramaine de Senna

analysent des motifs qui se retrouvent en diverses parties du monde

dans des objets, qu’ils soient ou non utilitaires. Elles explorent

les diverses strates de signification à la lumière d’un langage

esthétique universel. En s’appropriant des formes venues de diverses

époques et de divers continents, Farah Atassi et Tramaine de

Senna donnent forme à un langage esthétique folklorique universel

riche en références. Elles réhabilitent ainsi des objets qui ne sont

pas considérés comme relevant du domaine de l’art et rejettent

toute distinction entre art majeur et art mineur, entre contextes

ethnographique et artistique. Il en résulte une représentation lisible

en même temps qu’abstraite de la réalité.


Les tableaux de Farah Atassi évoquent dans le même souffle

le design postmoderniste des années 80, la peinture abstraite

européenne, les tapis berbères, les carreaux de faïence ornementaux

d’Europe de l’Est et les motifs des indigènes américains. Son goût de

la géométrie l’amène à étudier diverses formes et design artistiques,

quel qu’en soit le créateur ou l’espace et le temps dans lesquels

ils sont développés. Elle examine la compatibilité des formes et

des sens et crée d’intéressantes associations. Atassi joue avec la

perspective en maniant des structures géométriques, des surfaces

ornementales et des lignes droites. Elle utilise la toile entière,

mais les objets au centre exigent toute l’attention du spectateur.

Ils sont disposés dans un cadre intimiste d’espaces délimités par

des murs, un sol et un plafond. Le caractère intime est encore

renforcé par un curieux tracé du pinceau qui souligne la présence

de l’artiste. En dépit des sobres motifs, quantité de détails de ses

tableaux sourdent sous la pâte de la peinture. En même temps, ses

œuvres sont souvent étranges. Atassi met en scène des éléments

géométriques ni humains ni objets, des modèles anguleux et sans

ombre, des structures inidentifiables qui disparaissent en un clin

d’œil et ressurgissent d’un fond de toile mouvant. Elle semble créer à

travers ses tableaux un univers dont chaque ornement est universel.

Elle considère que toutes les formes peuvent être employées. Elles

n’appartiennent pas à des groupes humains spécifiques. L’identité

d’une image va d’ailleurs bien au-delà de ses liens à un lieu et une

époque, comme en témoignent ses toiles aux sens multiples.


Le passé et le présent trouvent aussi leur dénominateur commun

dans l’œuvre de Tramaine de Senna. La plasticienne explore la

manière dont une image sert de support à un message. Des motifs

onduleux ou anguleux, des couleurs soigneusement choisies

participent d’un concept narratif qu’utilise consciemment ou non le

créateur ou l’artiste. A la manière d’une stratégie de communication,

une forme peut subtilement influencer le spectateur dans son

interprétation d’une image. L’architecture des gratte-ciels, le design

d’une botte de cowboy, les dessins Navajo sur le sable et jusqu’aux

arcs-en-ciel de My Little Pony, tous ces motifs incarnent une vision

de la vie et la communiquent. Parfois nostalgique, parfois futuriste,

voire escapiste.


De Senna cherche à démonter leurs mécanismes. Les ornements

penchent parfois vers l’irréel en reprenant des motifs et des formes

sans aucune utilité mais qui soutiennent une certaine philosophie.

La colonne antique a ainsi entièrement perdu sa fonction avec des

techniques architecturales plus efficaces ; elle revient pourtant 

régulièrement lorsque des architectes dessinent un bâtiment

public. La pierre a été remplacée par le marbre peint lorsqu’il ne

s’agit plus que de donner l’aspect de la pierre et qu’elle a perdu la

fonction architecturale propre à sa matière. De Senna puise avec

ironie dans des langages esthétiques qu’elle découvre dans les

médias et son environnement familial. En analysant les stéréotypes

des programmes télévisés par exemple, elle se demande dans

quelle mesure les images ne sont pas de simples constructions

irréelles. Quel est le sens aujourd’hui d’une silhouette de cowboy et

qu’advient-il lorsque ce cowboy a la peau sombre, retournant ainsi

une imagerie consensuelle ? Née dans une famille aux origines si

plurielles que ses racines sont difficiles à retracer, Tramaine de Senna

a acquis une grande largesse d’esprit, un regard qui va bien au-delà

de l’environnement immédiat d’un être ou d’une chose. Elle perçoit

des relations à travers divers contextes géographiques et explore

tout le spectre de l’imagerie, des personnages de bandes dessinées

aux films d’Alfred Hitchcock. Le noyau de toute forme d’expression

est la confirmation de l’existence et du lieu avec le monde et relève

d’un besoin d’expression universel.


—What do you believe in?—

Creation

(Oram et David dans ‘Alien : Covenant’, 2017)


Farah Atassi (°1981 BE) vit et travaille à Paris

Tramaine de Senna (°1981 USA) vit et travaille à Anvers


English:

The work of Farah Atassi and Tramaine de Senna reveals, like that

of Constant Permeke, a profound interest in folkloristic motifs. The

artists copy and mix the visual language from art forms that are

typically situated in the context of ethnography or design, such as

carpets, masks or toys. How the concept of folklore is interpreted

changes over time and is also heavily dependent on the individual

artist. Yet the overriding opinion is that folk art is a ‘low’ art form.

Fortunately, this value judgment is always up for discussion. In

the first half of the twentieth century, Permeke and several of his

contemporaries borrowed the forms of African masks and sculptures.

They were motivated by their fascination for the aesthetic qualities

of such artefacts. In general, the objects were categorised as folk

art due to the limitations of traditional art history. Consequently, they

were mainly researched from an anthropological perspective. Since

the mechanisms behind the categorisation and appreciation of these

artefacts relied upon Western art forms, they lacked strategies for

dealing with objects from other cultures.


A great many artists respond to this gap by studying the context

surrounding folk objects and striving to bring them to wider

recognition. The way in which art and artefacts from other continents

are exhibited in the West often undermines their importance and

significance. To stop presenting Western objects as neutral reference

points is a challenge, as is the need to move beyond geographical

and cultural factors. Many artists and curators are increasingly aware

of their tendency to look at ‘the other’ through biased eyes and are

questioning the manner in which presentations and categorisation

take place. Furthermore, the division between applied and fine arts is

often irrelevant and artificial. Thanks to cross-fertilisation, interesting

hybrid forms arise in which artistic quality can be the only criterion.


The work of Farah Atassi and Tramaine de Senna reveals, like that

of Constant Permeke, a profound interest in folkloristic motifs. The

artists copy and mix the visual language from art forms that are

typically situated in the context of ethnography or design, such as

carpets, masks or toys. How the concept of folklore is interpreted

changes over time and is also heavily dependent on the individual

artist. Yet the overriding opinion is that folk art is a ‘low’ art form.

Fortunately, this value judgment is always up for discussion. In

the first half of the twentieth century, Permeke and several of his

contemporaries borrowed the forms of African masks and sculptures.

They were motivated by their fascination for the aesthetic qualities

of such artefacts. In general, the objects were categorised as folk

art due to the limitations of traditional art history. Consequently, they

were mainly researched from an anthropological perspective. Since

the mechanisms behind the categorisation and appreciation of these

artefacts relied upon Western art forms, they lacked strategies for

dealing with objects from other cultures.


A great many artists respond to this gap by studying the context

surrounding folk objects and striving to bring them to wider

recognition. The way in which art and artefacts from other continents

are exhibited in the West often undermines their importance and

significance. To stop presenting Western objects as neutral reference

points is a challenge, as is the need to move beyond geographical

and cultural factors. Many artists and curators are increasingly aware

of their tendency to look at ‘the other’ through biased eyes and are

questioning the manner in which presentations and categorisation

take place. Furthermore, the division between applied and fine arts is

often irrelevant and artificial. Thanks to cross-fertilisation, interesting

hybrid forms arise in which artistic quality can be the only criterion.


Artists such as Farah Atassi and Tramaine de Senna analyse similar 

motifs from various locations around the world, and from both artistic 

and functional objects. They search for layers of meaning within 

this generally recognisable visual language. By appropriating forms 

from different periods and continents, Farah Atassi and Tramaine de 

Senna create a universal folkloristic language that continas many 

external and intrinsic references. In this way, they revalue objects that 

are not regarded as art and renounce the division between high and 

low art, or between enthnographic and artistic contexts. The result is a 

readable and yet abstract representation of reality.


The paintings by Farah Atassi simultaneously refer to postmodern

design from the eighties, European abstract painting, Berber carpets,

tiled ornaments from Eastern Europe and Native American patterns.

From a predilection for geometry, she studies various art forms

and designs but without reference to the identity of the makers or

the time and space in which they were developed. She looks at

their compatibility in terms of both form and meaning and creates

interesting fusions. Atassi plays with perspective through the use

of geometric structures, ornamental surfaces and straight lines.

The entire canvas is actively used, but the central objects demand

the focus of the viewer. The setting forms an intimate framework

of demarcated spaces with walls, underground and ceiling. This

personal atmosphere is enhanced by the striking brushstrokes that

emphasise the presence of the artist. Despite the rigid patterns,

it is possible to discern numerous details in the paintings due to

the impasto paint layer. At the same time, many of her works are

alienating. Atassi creates geometric figures that are neither human

nor object, angular and shadowless models, and unrecognisable

structures that disappear in the blink of an eye only to suddenly

reappear in the turbulent background. Through her paintings, she

seems to develop a world in which every ornament is universal and

can be applied anywhere. The identity of a visual language, therefore,

is about more than a connection to any one place and time, which is

something that becomes visible in the multiple layers of meaning in

the work.


Past and present also find their common denominator in the work of

Tramaine de Senna. She studies the way in which an image supports

a certain message. Undulating or angular patterns and sophisticated

colour palettes are part of a narrative concept that is consciously

deployed by artists or designers. As a kind of subtle communication

strategy, the form directs the viewer’s interpretation. The architecture

of skyscrapers, the designs of cowboy boots, Navajo sand drawings

and colourful curves from – yes – My Little Pony, piece by piece they

all embody a vision of life and communicate something. Sometimes

nostalgic, at other times futuristic or escapist, de Senna looks for

the underlying methodologies. Ornaments often lean towards the

hyperreal: she reuses patterns and shapes that serve no purpose,

but which build upon an existing philosophy. In this way, the classical

pillar loses all functionality through the arrival of a more efficient

architectural contrivance, but it always returns when architects

design a structure that conforms to public obligations. Marbled

paintings replace real stones because it is about the appearance

rather than the constructional quality of the material or its mass.

With an ironic wink, de Senna picks up visual languages that she

mainly learns through mass media and family connections.


By analysing stereotypes from, for example, television programmes,

she wonders to what extent these images are merely imaginary

constructs. What can the role of someone with the outward

appearance of cowboy mean today and what happens when that

cowboy gains a dark skin colour and thus breaks through clichés?

Because of her incredibly diverse family, whose so-called roots can

hardly be traced, de Senna has an extremely open world view, one

that looks beyond the culture that shapes or surrounds someone

or something. She sees connections through various geographical

contexts and investigates the entire spectrum of visual disciplines,

from children’s action figures to the films of Alfred Hitchcock. The

core, for all forms of creativity, is the confirmation of one’s existence

and a connection with the world, as a universal need for expression.


—What do you believe in?—

Creation

(Oram and David in ‘Alien: Covenant’, 2017)

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